نقد کتاب شعر

نقد کتاب به قلم منتقد بزرگوار بانو مهناز رضایی لاچین

بررسی موٌلفه های شعری در کتاب "خانه ام جایی است میان پوست و استخوان"

شعری به عنوان نمونه، از این دفتر انتخاب شده است:

ده انگشت/ سر به سر

به خروج ناخن کشیده ام

ده انگشت؛ خروج به خروج

به مخرجی مشترک/ از مُثله های مُثله پرور

با ده انگشتِ بی پدر

با کلید بر بی شُمار...بی شُمار در آورده اند

می خواهی ام/ به زبانی دیگر

با دندانه های افتاده به کشیدنَم

از خلال خِس خِسی افتاده به مرور

تا کمی صاف

کمی صاف تر از دندانه ها

دانه دانه بریزانمَت

شماره شماره از حنجره

آمده اند به قاطعانه ترین قطع

تبرگونه به اقلیمی سر به سر انگشت

تَبرگونه تر به زایشِ دروازِگانی دهگانه به خروج

به خروجِ پدر از شصت ترین تکرار

آنجا که بی اشاره ای از اولین بند زاده می شدی

و خروجِ همه از هیچ ترین تکرار

آنجا که رگی/ رو به سیاه آماسیده همه ات را

همه ات را باد...باد...باد

همه ات را/ باد کرده اند ماندگانی خزیده تا باز

بی حروفی حتی

بی اشاره ای حتی

بی تحرکی حتی

افتاده اند به عبور با انگشتانی ولگرد

با سر انگشتانی هیز به تیزی خِس خِس

تو دهانت را کاشته ای درست در نزدیک ترین نزدیک هایِ دور

دورتر از دورادورم...کوبیدمَت به تبرگاه

ده دروازه زاییدمَت به تهیگاه

یک بود که از چند ماهگی ات و چند سالگی ات می ریخت

تا چهل ماندگی

تا خوابیدمت از باد

با پوستگاهی به عرضِ باداباد

با رفته های گرفته به دندان/ می سایمت به نرفته اند

تا انقباض های محکوم به شماره

تا عبوری تیز

تا خیابانی در گلوگاهِ حرکت

خیابانی بالازده از/ بی شُمار...بی شُمار رفته اند

شکاف یعنی یک شماره به تو نزدیکترم

تو از پاهایم/ از رد پایی ناگزیر به نزول نازل می شوی

شماره شماره به شکافتنم

فاتحانه شکاف برمی دارمت به گام

شماره شماره می ریزانمَت

می خواهم به زبانی دیگر/ با لهجه شکاف ها

دیگرم را/ بشکافم به کشیدنَت

این شعر، تعبیرِ تمام و کمالِ سرکشی، تمرد و عصیان است. نشانگان و روابط بین نشانه ای، به نحوی معمول عمل نمی کنند. مرکزی برای ارجاع و اتصالِ جوانب و ابعادِ سازه متن، قابل تشخیص نیست. سازه ای هنوز شکل نگرفته، فرو می ریزد و در امکانی دیگر بلعیده می شود. مصادیقِ محتمل، دوایرِ تو در تویی تشکیل می دهند؛ درهم می روند و بازگشوده می شوند. معانی در انقباض و اتساع مدام اند. زبان، شولایِ ارتباط را یکسره از دوش فرو انداخته و بی دهنه و افسار می تازد. زیرا که زبان در این اثر، مهمترین عنصر است؛ زیرا که این ناسازه(!)، برساخته(!) زبانِ به فعلیت درآمده است. هر چه هست همین بافت چرخان، پُر تسلسل و تکرارِ زبانی است. زبان نمی خواهد و ادعا ندارد که به امری خارج از خود، ارجاع دهد. زبانی آسیمه که به هیچ روی دغدغه مخاطب ندارد.

مکرر شدنِ واژگان و حروف در این متنِ شعری، چه می کند؟

چنان است که گویی واژه ای از دلِ همزاد و همسایه خویش باز می زاید تا در زهدانِ مشابهت های واژگانی دیگر فرو رَوَد و در گردونه تداعی ها، به فراخوانیِ دال از پیِ دال تداوم بخشد. این شعر سرشار از لحظه زادن است؛ بار بَرگرفتن، بَرشکافتن و بار بَر زمین هِشتن...

هر چیز در این شعر، آینه دارِ تسلسل و تکرار است و "گام" پیش نهادن و عامل حرکت؛" پاها"، در گردابه تکرار، گرفتار آمده اند.

می خواهی ام/ به زبانی دیگر

با دندانه های افتاده به کشیدنم

...

می خواهم به زبانی دیگر/ با لهجه شکاف ها

دیگرم را/ بشکافم به کشیدنَت

می بینیم که تغییری اتفاق نیفتاده است؛ بلکه نقشی، مکرر شده است. هیچ دیگربودگی ای رخ نداده است. راوی در رنج از دیگری است؛ اما خود به رسم و آیین او درمی آید و جزئی از همان شیوه و روالِ ناخواسته می گردد. ما و راوی در گردونه تکرار گیر افتاده ایم؛ چه بر آن معترف باشیم و چه نه.

ذهنیتِ در فوران و در سیلان، راه خود می گشاید؛ از غرقابه ای به غرقابه دیگر بازمی رسد و همچنان غوطه می خورد. این ماهیتِ غیر صلب، اجازه نمی دهد، هیچ تصویرمشخصی شکل بگیرد؛ هر چیز و همه چیز در جهانِ این متن، پای در گریز است. دال تا می آید خود را به مدلولی گره بزند، زبان آسیمه سر، شانه خالی می کند و معنایی دیگر و حتی متناقض را فرا یاد می آورد.

می خواهی ام/ به زبانی دیگر

با دندانه های افتاده به کشیدنَم

از خلالِ خِس خِسی افتاده به مرور

تا کمی صاف

کمی صاف تر از دندانه ها

دانه دانه بریزانمت...

موقعیت سابجکتیو و ابجکتیو در این شعر، تموجی است از جابجایی و جایگزینی. خطاب کننده و خطاب شونده، دو وجود مستقل نیستند. هر یک می تواند بخشی از دیگری باشد یا تمامیتِ او. زبان چنین بستری را فراهم کرده است. شکلی از عدم تعین، قطعیت را شکسته است. در پاره شعری که از نظر گذشت، دندان کشیدن/ ریختن/ ریزاندنِ دندانه= دندان ها/ ...هر دو طرف( من/تو) را در یک جایگاه تعریف می کند.

از سویی، زمینه تاٌویل سازِ شعر، ما را به؛ دهان/ زبان/ دندان/ شیوه گفتار، توجه می دهد؛ شعر بدین گونه، خواسته یا ناخواسته، منشِ برشکننده و عصیان گرِ خود را به رخ می کشد. زبانی دیگرانه برگزیده شده است؛ حتی در سطح تلفظ و لحن.

ده انگشت/ سربه سر

به خروج ناخن کشیده ام

ده انگشت؛ خروج به خروج

به مخرجی مشترک/ از مثله های مُثله پرور

با ده انگشتِ بی پدر

آمده اند به قاطعانه ترین قطع

تبرگونه تر به اقلیمی سربه سر انگشت

تبرگونه تر به زایشِ دروازگانی دهگانه به خروج

به خروجِ پدر از شصت ترین تکرار

آنجا که بی اشاره ای از اولین بند زاده می شدی

و خروج همه از هیچ ترین تکرار

ده دروازه زاییدَمَت به تهیگاه

همپایگی در این شعر، نظرگیر است:

همه به هیچ می رسد و هیچ چیز، اعتبارِ قابل اسنادی ندارد. هیچ رجحان و بالارتبگی ای قابل تشخیص نیست. همه چیز، همان هیچ چیز است و هر نقش، بدلِ نقش دیگر؛ بی هیچ امتیازی بر آن...

عملِ "خارج شدن"، جایی تقلای راویِ تک گو( اول شخص) را توصیف می کند، و جایی دیگر به مخاطبی( حریف/ یار) که می تواند هویتِ دوم خودِ راوی باشد، توجه می دهد؛ مخاطبی که زمانی کوچک ترین بندِ انگشت بوده و سپس نقش بزرگ ترین انگشت( شصت= شست) را پذیرفته است. ( نوزاد/ پدر)

این متن سرشار از "شدن" است؛ گویی هر موقعیت، استعداد بلقوه استحاله را در خود دارد. اما حاصل و فرجام، رسیدن به همان نقطه پیشین است و نه پیش رفتن.

عملِ "خارج شدن" ، یک بار ما را به فردیت( راوی یا مخاطب اش) توجه می دهد و یک بار به جمعی که به تسلسل و تکرار دچار آمده اند.( همه)

یک بار از تلاش انگشتانِ بی پدر، برای "خارج شدن"، حرف به میان می آید و بار دیگر از "خروج" پدر از انگشت( شصت= شست)

اصطلاحِ "شست در شست شدن" را به یاد آوریم.

مَلِک سرمست و ساقی باده بر دست/ نوای چنگ می شد شست در شست ( نظامی)

منظور، مجازاً؛ دست به دست گشتن است.( درباره نقش های جابجا شونده بیشتر خواهیم گفت.)

هرنقش ، بر تن هر نقش آفرینی پوشانده شده و هر حکم درباره هر که، روا دانسته شده است.( به عمد یا غیر آن). شعر سیلابه اش را به هر سو می کشاند و باز پس می نشیند. این اختیارداری در "زبان" محقق شده است.

ده از اعداد اصلی است و معدودِ آن؛ انگشتانِ تقلاگر، نیز شمارگانِ "دروازه های گشوده" است که خود امکان "خروج" محسوب می شوند.

دالِ "خروج" در این شعر، به حدی از ابهام و ارجاعِ چندگانه، تن داده که می توان آن را " دلالت گریز" دانست. آنچه از متنِ پسامدرن انتظار می رود.

چنان است که گویی دال ها در گردونه ای ریخته شده، به چرخش درآمده اند و در هر لحظه از توقف گردونه، به جانبی اشاره دارند.

نقش ها چنان جابه جا می شوند که هیچ یک در تعین خویش، مُقام نمی کند. هر کدام می تواند دیگری باشد. نقش ها ثابت و تعریف شده نیستند. "تکرار" واژه ای است که مکرر شدنِ نقش ها را در یکدیگر، مورد تاٌکید قرار می دهد. به این معتقدم که موتیف می تواند در هیئت تکواژ یا ترکیب واژگانی در پهنه متن حضور بیابد و یا در ژرفنای آن، صورتی از معنا را مکرر سازد. این هر دو اتفاق در شعر حاضر رخ داده است؛ با این تفاوت که متن به یک موتیف منحصر نیست تا ما را به معنایی انحصاری رهنمون شود. ما با تعدد عناصر تکراری مواجهیم.

پدیده تکرار در متن را در شمارش و حضور اعداد نیز شاهدیم.

خود "ده" زاینده اعداد پس از خود است: بیست، سی و بلاخره؛ "چهل ماندگی" و نیز؛ شصت

ده انگشت( سه بار)/ بی شُمار...بی شُمار در/ خِس خِس( دو بار)/ دانه دانه/ شماره شماره/ دروازگانی دهگانه/ چند ماهگی و چند سالگی( مقادیر نامشخص)/ ده دروازه/ محکوم به شماره/ بی شُمار...بی شُمار/ یک شُماره/ شماره شُماره

این گزینه ها تکرر و تداوم بی تغییر را نشانگرند. آب در خود متلاطم است و در خود، جزر و مد دارد، اما به هیچ کجا نمی رود.

آه اگر راهی به دریاییم بود/ از فرو رفتن چه پرواییم بود...

هر مفهوم در این متن، خود ماهیتی دوگانه است و قاطعانه نمی توان آن را واجد بار معنایی مثبت یا منفی تلقی کرد.

"زایش"، هم با رفتار تَبَرگونه مناسبت می یابد و هم با کُنش خودِ راوی و اقلیمِ انگشتان:

آمده اند به قاطعانه ترین قطع

تبرگونه تر به "زایشِ" دروازگانی به خروج

کوبیدمت به تبرگاه

ده دروازه "زاییدَمَت" به تهیگاه

یک بود که از چند ماهگی ات و چند سالگی ات می ریخت

ماهیتِ "زاده شده"، حاصل رفتاری دو سویه بوده است. ( حاصل این زایایی نیز افتادن در همان دور باطل است.)

جمع آمدِ مفاهیمِ متعارض، تکنیک دیگری است که متن را از امکان معناییِ درهم رونده برخوردار می سازد:

تو...در نزدیکترین نزدیک هایِ دور

دورتر از دورادورم...

دوری و نزدیکی دو مفهومند که از نظر منطقی، پذیرش یکی، رد دیگری است. ما از چیزی یا دور هستیم یا به آن نزدیک. لیک تعمد شاعر بر آن است که دوگانگی و بلکه چندگانگی را در تمام ارکان شعری رسوخ دهد و تمامیت آن را از اعتبار بیندازد. شعر در این وضعیت؛ بر هیچ چیز صحه نمی گذارد و مخاطب خود را از جهان دال ها و مدلول های بی اعتنا به یگانگی، گذر می دهد و او را در تجربه ای خوابگون شریک می کند. چرا که جهان روٌیا خود ویژه و خود بسنده است و "انطباق مصداقی"، بر آن متصور نیست.

جایی در شعر داریم:

تو...نازل می شوی...به شکافتنم

فاتحانه شکاف برمی دارمَت...( تعارض معنایی؛ چرا که آن که شکافته می شود، مفعولِ مغلوبی است و فتح از آن او نیست.)

با لهجه شکاف ها

دیگرم را/ بشکافم به کشیدنَت

همان گونه که می بینیم، تفاوت مشهودی بین قاهر و مقهور دیده نمی شود و نقش ها در هم انعکاس می گیرند و تکرار می شوند؛ تشک کشتی، گاه این هماورد را خیمه زده بر دیگری نشان می دهد و لحظه ای بعد آن یک را.

رجحانی در نقش پذیری ها مشاهده نمی شود:

می خواهی ام/ به زبانی دیگر

با دندانه های افتاده به کشیدنم ( به شدت ابهام توجه کنید.)

تا کمی صاف تر از دندانه ها

دانه دانه بریزانمت

خواستِ "ریختن و فروپاشیِ" متبادر از این معنا، در هر دو طرفِ مکالمه- با اندک تفاوتِ قابل چشم پوشی- وجود دارد. به ویژه که در پایانِ کار، راوی در لباس دیگری درمی آید و عملِ آن دیگری را می خواهد که تکرار کند.

فاتحانه شکاف برمی دارمت به گام

شماره شماره می ریزانمت

می خواهم به زبانی دیگر/ با لهجه شکاف ها

دیگرم را/ بشکافم به کشیدنَت

یا آنجا که می گوید:

مثله های مثله پرور

گویی، مفعول در مُثلگیِ خویش دست دارد و با زادن و پروردن، مقدمات آن را فراهم می آورد و بدین ترتیب خود در فعلِ مثله کردن، سهیم می شود و به فاعلیت می رسد.

مثله ها= مثله شونده= مثله کننده= مثله کننده پرور= مثله پرور

فعل= فاعل= مغعول

زبانِ شعر کاری می کند که ارکانِ آشنای جمله در جای خود ننشینند و قواعد دستوری به بازی گرفته شود. دستورالعملِ زبان ارتباطی؛ رده بندی تکواژها و نحوه ی جایگیری واژگان، در ساخت جمله یا جمله واره ها، رعایت نمی شود.

می خواهی ام/ به زبانی دیگر

با دندانه های افتاده به کشیدنم

شیوه بیان در نمونه ای که از نظر گذشت چنان پیچیده و غیر متعارف است که خواننده را پس می زند. دشوارگی ایجاد شده است؛ چرا که مناسبت ها نه تنها دیریاب، بلکه دست نایافتنی می نماید.

زبان----واژه----دندانه( در رسم الخط)----کشیدن( نحوه نوشتن واژه ها)

زبان----دندانه----دندان----کشیدن----افتادن

جمله را ساده بنویسیم:

تو به زبانی دیگر، مرا با دندان های به کشیدن افتاده ام می خواهی.

به جایگیری واژه ها و پیچش جمله در بیان شعری دقت کنید.

قدری صبر کنید؛ جمله ای که از نظر گذشت بر مبنای یک گمان شکل گرفته است و هیچ دلیلی وجود ندارد که آن را همان ساخت یا مفهومی بدانیم که از ذهن شاعر گذشته.

موضوع این است که عملاً تفاوتی وجود ندارد و هر دو سوی ماجرا( راوی و طرف خطابش) به یک زبان رسیده اند.

در گستره این شعر، دال و مدلول مدام جا عوض می کنند.

عملاً نمی دانیم، آنکه تَبَر به دست گرفته و به قصد بَرشکافتن به میدان آمده، راوی است یا مخاطب یا مخاطبان او( ما)؛ فردیت است یا اجتماع...راوی که با بیانی هذیانی و پُر ابهام با ما سخن می گوید، نیز قابل اعتماد نیست؛ پس هر چه می گوید ممکن است ما را به سوی معنایی سوق دهد یا از آن منحرف سازد. در این شعر هیچ دلالتی پابرجا و یقینی نیست.

جابجایی دال ها و نیز جانشینی هایِ ممکنِ دال-مدلول را در شعر کوهن هم می بینیم:

به من می گویی که سکوت

نزدیک تر به آرامش است تا شعرها

اما اگر به عنوان هدیه ام

برای تو سکوت می آوردم

می گفتی

این سکوت نیست

این یک شعر دیگر است

و آن را به من برمی گرداندی

پرسشِ مخاطبِ این شعر، برجاست:

بلاخره کدام تساوی؛

شعر= سکوت/ سکوت= آرامش/ آرامش= شعر

برقرار است؟

بلاخره کدام را باید هدیه خوشایند دانست که بازگردانده نشود؟

سردرگمی و بلاتکلیفی منِ راوی( شاعر) و به دلیل این همانی ها؛ سردرگمیِ محبوبِ طرف خطابش( تو)، درنگِ ناکام انسان این عصر و زمان را در گردابِ وجود شناسی نشان می دهد. " ماهیت"، غیر قطعی، قابل تسری و تکثیر است. در مفاهیمِ تا پیش معین، نسبیت رسوخ کرده است. پذیرشی در برابرِ "جهان های ممکن" حاصل آمده، که هیچیک، تمامیت و مرکزیت و اقتدار ندارند.( اقتدار پدرانه، در شعر به بازی گرفته شده است.)

سرکشی پسامدرن، در برابر هرگونه مرکزیت و قاعده مندی صِرف، ارمغان ناگزیرِ راهی است که بشر رفته. تفکر پسامدرن، " ماهیت" را تعریفی گذرا و وابسته زمان و مکان می داند و تابعیت تمام و کمال از شکل ثابت و از پیش تعریف شده آن را برنمی تابد.

شعر حاضر تلاطمی شگرف و شورشی است که در زبانی طغیان کرده بر علیه ساخت نحوی و جهت داریِ معنا رخ داده است.

در نگاهی کلی شعر به شیوه روایی سیال ذهن پهلو می زند. به این می نماید که در شکل گیری آن، هوشیاری و نا به خودی، هم زمان نقش بازی کرده اند و هر واژه، واژه ای دیگر را در پی آورده است.

خروج-----مخرج

کلید----در

دندانه----دانه----دندان

شماره----بی شمار

باد----بادکرده----باداباد

شکاف----شکافتن

انگشت----بندِ انگشت-----شصت

اجازه دهید نمونه ای از فراخوانی و تداعی را در متنِ داستانی، بخوانیم:

زن آدم ظلم است...مثل یک دانه زیتون چیده شد رفت از کف، جان و پرم توی این راستا راه...دوغ، دوغ، دوشان دوغ، امو اره کشانیم...امو ماسه خوردیم...دانه فشانیم. امو کوه گالشانیم...دوغ، دوغ، دوشان دوغ...نگاه چه مویی دارد سه روزه بچه...مارملی نامرد...

(مندنی پور/ دل دلدادگی)

بی شک، این متن به شعر بسیار نزدیک شده است. زیرا نوعی پیوند گسستن از ارجاعِ مستقیم در آن وجود دارد و به واسطه همین امر، معانی ضمنی مترتب برآن، از معانی قاموسی، مهم تر و برآن ارجح شده است.

امتیاز این متن به شعری که خواندیم در این است که واگویه ای فارغ از حضور مخاطب در آن جریان دارد. جایی که مخاطب( هر چند مخاطب بی تعین) لحاظ می شود، دغدغه ارتباط نیز حضور خواهد داشت و از این نظر آن رهاییِ آرمانی زبان از قیدِ رساندن منظور( حتی مبهم و چند پهلو)، کاملا مرتفع نیست.

لیک رفتن به سویِ چندگانگی و پلی فونی، امری ستوده است که در شعر صحرا کلانتری رخ داده است.

به این نمونه شعر توجه کنید:

دو تا شقیقه، در آنجا

دوتا شقیقه، دوتا جلاد روح من بودند

دوتا شقیقه، چو طرارها و تردستان

دو جبهه، جبهه خونین، فراز پیشانی

گشاده بودند

دو جبهه، جبهه جلادهای تاریکی

دو تا شقیقه، دو فولاد سرخ تاریخی...

(براهنی/ مصیبتی زیر آفتاب)

شقیقه ها در دو سوی یک سر قرار دارند. ( وفاق و هم داستانی)

شقیقه ها می تواند تنها، متعلق به خود راوی نباشد و به جماعتی یا فردی دیگر اشاره داشته باشد.( در وجه نمادین)

شقیقه= جلاد= طرار= تردست= جبهه=جلادِ تاریکی= فولاد سرخِ تاریخی

این مصادیق چندین و چند گانه، ذهن را به کنشگری وامی دارد؛ ایجاد روابط تنیده درهم و تارعنکبوتی که فرصت می دهد تا معانیِ متعدد در ذهن سیلان یابند، اما در آن تثبیت نشوند. متن فرصت داده است که منشوری شکل یافته از سطوح مختلف و گاه متعارضِ معنا، به تجربه حسی-عاطفی ما درآید.

شعر صحرا کلانتری نیز مبتنی بر چندگانگی است؛ ساختی آینه در آینه دارد و این آینه ها با زوایای متفاوت از هم کار گذاشته شده اند تا بازتاب ها و نقش های مکرر را سبب شوند. به همین دلیل، ساحت شعری پیچیده و ابهام زاست.

مناسبت ها و روابط در لحظه ای برقرار و در لحظه ای گسسته می شوند. شما نمی توانید متن و فاعلِ سخن را قضاوت کنید؛ چرا که این همانی ها، خودی و دیگری را دست اندر کاری یکسان نشان می دهد. متن فرد را به افراد و جوامع پیوند می زند.

"به تبر برشکستن و شکافتن"، به گونه ای تلویحی، به فاعل های تغییر یابنده نسبت داده شده است. چندگانگی ای که نمی دانیم کدام را اصل و کدام را فرع بگیریم.

در شعر براهنی، "جلاد" که خودِ خودِ تاریکی است، در جای دیگر تاریکی را سَر می زند----جلادِ تاریکی

پس تاریکی چیست و از که سر می زند؟

پاسخ واحدی وجود ندارد.

"فرد" در این شعر به روندی تاریخی که از حضورِ افراد شکل یافته است، متصل می گردد و مفاهیم خاص و عام از دل هم برمی آیند.

مفاهیم، ما را به قضاوتی متقن نمی رسانند، هیچ چیز نه ثابت است و نه یگانه.

این شعر چه رفتاری با تصویر دارد؛ این امرِ عزیز شاعرانه را چگونه برگزار می کند؟

...و تو ای تصویر..در این جایی

و تو از برای من به جزایر دوردست...ماننده ای ای تصویر!

( ازراپاوند/ 1972-1885 )

خیابانی در گلوگاهِ حرکت/ پوستگاهی به عرض باداباد/ تبرگونه ای در اقلیم انگشتان/ زایش دروازه/ خیابان بالازده از بی شمار رفته اند/ دهان کاشته شده در نزدیک های دور

تصویری اگر در ذهن مخاطب نُضج می یابد، جنسی انتزاعی و تجریدی دارد. این شعر بر سر ارائه تصاویر وام گرفته از جهان محسوس نیست. اگر تصویری وجود دارد، همه برساخته ذهنیتِ بی حدود و ثغور است.

تو دهانت را کاشته ای درست در نزدیک ترین نزدیک هایِ دور

دورتر از دورادورم...

این تصویرِ در خود متناقض( دورِ نزدیک)، برساخته ذهنیتی است که می تواند واقعیتی با تقارب ها و تنافرها و مناسبت های متقاطعِ غیر معمول، خلق کند؛ حقیقتی آنی و گذرنده که در عبور سیلابه های ذهنی، رنگ می بازد، تلطیف می شود یا ماهیت خویش را تفویض می کند.

کی یرکگارد( 1855-1813) درباره ماهیتِ حقایق ذهنی، آموزه هایی دارد.

مورد دیگر در این شعر، پدیده ای است که من آن را:" ماندن در زمان" می نامم. زمان در این متن رو به پیش یا پس نمی رود. ذهن، زمان قابلِ محاسبه را به ریشخند می گیرد. شعر پویه ای درونی است که در جریانِ آن، همه چیز در ژرفا، در حرکت است، درعین حال، اتفاقی رخ نمی دهد. جمع آمدِ اضداد به نمایش کشیده است؛ " حرکت و جنبش در عین سکون و ایستایی

بی حروفی/ بی اشاره ای/ بی تحرکی

و

عبور/ کاشته ای /...

اگر چه در این نوشته، مسامحه گرانه، برای شعر، " راوی" قائل شده ام، باید گفت؛ در اینجا از "روایت" در شکلی که به آن خو کرده ایم و همواره ما را از وضع و حالی به وضع و حال دیگر می رساند، خبری نیست. دو سر شعر به هم گره خورده است. همان عملکرد که در ابتدای شعر داریم( کشیدن)، در پایان هم همان است؛ تبری دست به دست می شود و دروازه در دروازه زاده می شود و تبرهایی به قطع، قد علم می کنند و نقشی به نقشی بدل می شود و در نهایت، هیچ تفاوتی در نفس عمل پدیدار نمی شود. گویی باشندگان در جهانِ شعر، نسخه بَدَلِ هم هستند...

شکلی از سیلان ذهنی، در میان گذاشته می شود، بی آنکه حضور ما در جایگاه مخاطب، عملاً قابل اعتنا باشد. تک گوییِ پیشاگفتاری، از معنایی به معنایی دیگر لیز می خورد و هر انگیزاننده؛ نشانه یا بخش-واژه، دری به معنای لغزنده دیگر می گشاید. همه چیز پشت پیشانیِ راوی( با اندکی مسامحه، این واژه را به کار می گیرم.) در جریان است و در خلوت او می گذرد. سیری درونی که راوی را از هیچ کجا به هیچ کجا نمی رساند و خود نوعی غلیان عاطفی- هیجانی بیش نیست؛ آنچه به هیچ رو بر زمان در معنای فیزیکی اش انطباق ندارد.

نگاهی به کلیتِ قابل تردیدِ شعر این گمان را برمی انگیزد که راوی از تحلیلی در طولِ اندام شعر، به نتیجه و تصمیمی رسیده و " می خواهمی" را مطرح کرده است. این حس بهتر بود که از شعر زدوده شود. زیرا اگر راوی خشم و طغیان درونی خویش را می خواست به تصمیم یا انتقامی پیوند بزند، نیاز به دَوَران گرفتن در دایره ادراکی و یا مغشوش ساختن ساخت زبانِ متعارف نداشت. کافی بود به شیوه نظام مند کلاسیک قضیه را روشن سازد و فیصله دهد.

اگر شعر با سه نقطه(...) پایان می گرفت، این پنداشت را سبب می شد که روند سیل خیزِ افکار همچنان تداوم دارد و بر آن نقطه پایانی متصور نیست که بخواهد سببِ نتیجه و ختم آبرومندانه( دغدغه کلاسیک در تدارک پایان بسته روایت) باشد.

لیک چون در این شعر:

من= او= تو= ما= آن ها

است، می توانیم از این نکته چشم پوشی کنیم و از این وسواس درگذریم. آنچه بیان شده روایت نیست؛ یک ژرفکاوی است.

قابلیتِ جایگزینی عناصر و نقش مایه ها، در این شعر، سببِ ایجادِ "شبهه در حقیقت" می گردد؛ امری که نیچه مورد بحث قرار داد. کلانتری توانسته نظام علی- معلولی را بشکند. دقیقا نمی دانیم در این شعر، خیر کدام است و شَر کدام؟ نمی دانیم کدام عامل سبب بروز معلولیتی شده است و...چه چیز، چه چیز را به وجود آورده؛ خلاصه اینکه مسبب کیست یا چیست؟

ارنست ماخ بر تجارب روانی اشاره دارد؛ مبنایی که در آن نگرش نسبی و انتخابی راه دارد و به قول برگسون، تجربه ای فارغ از زمان است.

تو از پاهایم/ از ردپایی ناگزیر به نزول نازل می شوی

دو طرف ماجرا(! )، درنسبتی یکسان مطرح شده اند؛ "نزول و نازل" از یک جنس هستند و اشتراک ایجاد کرده اند؛ همچنان که "پا و ردِ پا" نیز از هم جدایی ندارند...

پا----ردِپا-----نزول-----نازل

می بینیم زبان شفافیت و نیز قیومیت معنا را کنار گذاشته است. این زبان آزادِ ذهن است که موجد و برانگیزاننده منظرهای تاٌویلی بسیارمتفاوت می تواند بود. ذهنِ خلوت گزیده، نیازی به توضیح و توجیه حقانیت هیچ چیز را حس نمی کند.

بگذارید پرسشی مطرح کنیم:

آیا این شعر، روایت زن یا زنانی است که به شیوه ظالمانه؛ به رسم تَبَر با آن ها رفتار شده؟ آیا شعر، جامعه مذکرسالار و انواعِ پدرخواندگی ورسمِ تعیینِ قیم را هدف گرفته است؟

این حریر نازک آویخته در پسِ ذهن شاعرِ زن، چنان به نقش های تبدیل پذیر پیوند خورده که پیکانِ شعر، کلِ جامعه انسانی و اَشکال ارتباطی ممکن در آن را نشانه می رود. تکثیر و تعمیمی که مرد/ زن/ فرزند/ پدر/...همه را در یک کفه ترازو می نهد.

این قابلیت تعمیم، اجازه نمی دهد، کانونی برای روایت معین کنیم. نقش ها به هم نزدیکند. ماهیت هایی دندانه مانند؛ کمی صاف تر یا نه...در نهایت همه ما می توانیم در جای تَبر قرار گیریم و یا در جای انگشتانی که در اقلیمی مکرر شده اند.

مورد دیگر " رنج" است؛ در پیِ تقلای یافتنِ مَفَر...

ناخن کشیدن/ مثله/قطع/ تَبر/کوبیدمت/ انقباض/ محکوم/ ...

سرگردانیِ چاره جویانه و عبثی که در حد آرزو و آه می ماند، در شعر چرخ می خورد.

ده انگشت/ سر به سر

به خروج ناخن کشیده ام

ده انگشت؛ خروج به خروج

مخرجی مشترک/ از مثله های مثله پرور

با ده انگشتِ بی پدر

با کلید بر بی شُمار...بی شُمار در آورده اند

چشم انداز امید بخشی پیش رو نیست.

و این:

می خواهی ام/ به زبانی دیگر

و

می خواهم به زبانی دیگر

جایگاه ها را هم سطح می کند و مشکل را در هر دو طرف رابطه انسانی( بینا فردی/ مابین جامعه و آحاد) تسری می دهد. زبان، زبانِ مفاهمه نیست.

انگشتان ولگرد/ انگشتان هیز/ انگشتان بی پدر/ ...

خواستن و نتوانستن را جمع می زند. به ویژه که دنبال کلیدی برایِ بی شمار درِ بسته ایم:

با کلید بر بی شُمار...بی شُمار در آورده اند.

سه نقطه(...)، در اینجا بی شمارِ اغراق آمیز را به بی نهایت می رساند؛ هیچ کلیدی نمی تواند، باز کننده، شکافنده و فتح کننده و گشاینده بینهایت در باشد. گیریم که در یا معدودی در، باز شد، مشکل عظیم همچنان پابرجاست.( ابسوردیسم)

به رجولیت انعکاس یافته در شعر، توجه کنید. ادعای نهایی شعر، برآمدن به همین جایگاه تعیین کننده است، که محال به نظر می رسد در جهان واقع و بیرونی، امکان پذیر باشد و به ادعا و آرزویی خیال ورزانه بیشتر شبیه است. ( گرایشی فمنیستی)

تناقض اینجاست که اگر رجولیت سلطه جو، سیاهکار است، چرا باید به آن بدل شد؟

اگر راویِ در رنج بخواهد که نقش غالب را بپذیرد، آیا معضلی رفع شده؟ آیا این خود یک تکرارِ مذموم نیست؟

من یا او/ او یا دیگری/ ما یا شما/...

این جنگِ ناتمامِ نامیمون باید جایی متوقف شود.

آنچه مسلم است اینکه شعر در قاعده گریزی و چارچوب شکنیِ "فراواقع"، قابلیت برزو یافته است.

اقلیمی سر به سر انگشت، در وجه جانشینی نشانگان، خیال و خلق می شود و تبَر با عملکرد دوگانه؛ قطعی قاطع/ زایشگری، در میانه می افتد...

واقعیتی ممتاز و انحصاری از جهان شعر، سر بر می زند. واقعیتی با ماهیت چند گونه و غیر قابل اثبات.

اعداد در این شعر، نقشی کنایی- تاکیدی یافته اند:

60 = شست= شصت= بزرگترین انگشت دست

از شست کسی آمدن کاری= از دست او کار برآمدن( در کارکرد مجازی)

ده= عدد کامل-----مدارهای متقاطع.../ توازن/ تولد مجدد/ تکرار شونده در دسته های ده تاییِ پس از خود/ نشانگر سیر تکامل( نزد هندوان)

شصت= شش دسته ی ده تایی

شش= حواس شش گانه----مجالِ شدن

علاوه بر آکنده بودن شعر از نشانگانِ فرویدی( مذکر و موٌنث)، عمل باروری و زادآوری در شعر، پنهان و آشکار، حضور دارد و در هم ردیفی با آن، واقعیتی از واقعیت دیگر وام می گیرد و جسمیت تازه ای به جهان متن قدم می گذارد و این روند تداوم می یابد. هر چند که به جای رشد و تکامل، ماندگی را شاهدیم.

تولد، در بی ارزش ترین شکلِ قابل تصورش، باز هم نمی تواند با پوچی برابر دانسته شود؛ چرا که زاده شدن به هر روی، مُرادف است با؛ شروع تقلایی تازه.( امر متناقض نما)

تلاش برای برون رفت و نوزایی یا حتی اصرار بر تداوم رسمی کهنه را در آینه جوامع نیز می توان دید و این شعر در سایه ابهام خود، در سطحِ اَشکالِ جامعه پذیریِ خرد و کلانِ بشری نیز توسع معنا دارد.

حرکت----ماندگی----خواستی عملگرایانه----حرکت...

گویی شاعر در هوشیاری و ناهشیاریِ خود به روندی دیالکتیکی و نامیرا، نظر دارد.

عملکرد منشوری، شعری قدرتمند ساخته است. دستیابی به زبانی از شعریت آکنده را باید به سرکار خانم؛ صحرا کلانتری تبریک گفت. زبانی پُرمایه از ارزش هایِ زیبا شناختی؛ ترکیب سازی های نو بدیع...

کتابنامه:

خانه ام جایی است/ میان پوست و استخوان/ صحرا کلانتری

خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم/ رضا براهنی/ نشر مرکز

مصیبتی زیر آفتاب/ رضا براهنی/ نشر امیر کبیر/ 1349

دل دلدادگی/ شهریار مندنی پور/ نشرِ زریاب/ 1377

جایگاه ازراپاوند در شعر مدرن.../ دکتر سریودیا سیواکومار/ معصومه علی گل/ سایت مد و مه

فرهنگ پیرو و فرهنگ پیشرو/ محمد نقی جعفری/ انتشارات علمی فرهنگی/ 1994

فلسفه کی یر کگارد/ سوزان لی اندرسون/ خشایار دیهیمی/ طرح نو/ 1385

خطاهای رایج در شناخت شیوه جریان سیال ذهن/ فصلنامه نقد ادبی/ شماره 30/ 1394

عدد، نماد، اسطوره/ آرش نورآقایی/ نشر افکار

فرهنگ لغت دهخدا